Sylbee Kim (Recent Videos)

이연식, < 언어와 이미지의 물수제비>, «홀리데이 러브» 전시 소책자, 2012

1.

벨기에 출신 액션 배우 장 클로드 반담(Jean-Claude Van Damme, 1960-)은 출연 영화마다 자신이 ‘프랑스어권’ 출신임을 부각시켰다. 어떤 영화에서는 프랑스 사람으로 나오고, 때로 캐나다 퀘벡 출신으로, 심지어 루이지애나의 케이준(Cajun)으로도 등장했다. 이는 미국인들을 비롯해 세계 여러 나라 사람들이 프랑스어에 대해 지닌 페티시즘을 활용한 전략이었다. 내 경우만 봐도 매우 효과적이다. 나는 누군가 프랑스어로 말하는 걸 들으면 마음 한 귀퉁이가 흐물흐물해진다. 몇 년 전 서울 어느 지하철역에서 갈색 머리의 미녀 둘이 걸어가며 조용조용히 프랑스어로 이야기하는 걸 듣고 그 자리에서 녹아내리는 듯했다. 하지만 정작 내게 프랑스어 문장은 ‘흰 것은 종이요, 검은 것은 글씨’일 뿐이다.

영화 <완다라는 이름의 물고기A Fish Called Wanda>(1988)에서 여자 주인공 완다(제이미 리 커티스Jamie Lee Curtis, 1958-)는 남자가 외국어로 말하는 걸 들으면 흥분했다.  남자들은 분위기를 달구기 위해 이탈리아어나 러시아어를 쏟아내곤 했다. 마지막 장면에서 애인이 그녀에게 부드럽게 말했다. “고르바초프Gorbachev… 글라스노스트Glasnost… 몰로토프molotov….” 완다는 행복했다. 의미는 아무래도 상관없이 낯선 언어이기만 하면, 낯선 언어라는 느낌만 들면 좋았던 것이다. 낯선 언어는 설레고 황홀하게 한다.

그런데 만약 완전히 낯선 언어라면? 남태평양 어느 작은 섬 주민의 언어라든가, 지구를 방문한 화성인의 언어라든가…. 그러니까 설레고 황홀한 느낌은 완전히 낯설지도 않고 너무 친숙하지도 않은 지점, 즉 미지의 세계와 친숙한 세계의 경계에서 나온다.

낯선 언어가 주는 느낌이 꼭 긍정적이기만 한 것은 아니다. 채플린(Charlie Chaplin, 1889-1977)은 <독재자The Great Dictator>(1940)에서 히틀러의 연설을 특유의 표정과 제스처를 곁들여 훌륭히 재현했는데, 정작 이때 채플린이 한 말은 독일어 말투를 흉내 내어 되는 대로 떠들어댄 것이었다. 짐작컨대 미국인 관객들은 이 ‘말도 안 되는 말’에 낄낄 웃었으리라. 오늘날 한국 코미디언들이 중국어나 일본어 흉내로 관객을 웃기는 것과 마찬가지다. 코미디언들이 중국어나 일본어를 흉내 낼 때 한국인 관객들이 웃는 건, 그것이 중국어나 일본어가 아님을 알기 때문이다(실제로 중국어나 일본어를 하면 관객들은 웃는 대신 “오오”하며 감탄한다). 중국어나 일본어가 아닌데도 중국어나 일본어처럼 들린다는 사실, 그러니까 소리가 비슷해도 아무런 의미가 없으며 아무런 의미가 없는데도 소리가 비슷할 수 있다는 사실에 웃는다. 요컨대 언어와 의미 사이에는 필연적인 연결 고리가 없음을, 언어와 의미의 관계는 실은 임의적이고 우연적인 것임을 순간적으로 깨닫고 웃는다.

2.

김실비는 젊은 작가답게 욕심이 많다. 국내 첫 개인전에 내보인 작업은 제각각 뚜렷이 다른 방향으로 펼쳐져 있다. 한편에는 크루즈 여객선의 내부를 담은 <아이다>가 놓이는데, 다른 편에는 미소년들의 영상이 ‘제단’ 위에 등장한다. 그리고 그 사이에는 프린트 작업인 <구글 프린트>가 놓인다. 작업을 한두 가지라도 줄인다면 전시는 뭔가 통일된, 명료한 느낌을 주지 않을까? 사실 이는 작가의 작업에 대해 말하거나 글을 써야 하는 사람의 입장에서 나온 안일한 생각일 뿐이다. 작가는 단순하고 낯익은 개념으로 자신의 작업을 그러쥐려는 시도를 허용치 않는다. 오히려 작가는 전시에 이런저런 색다른 요소를, 제어하기 어려운 변수를 더한다(필자에게 전시에 대한 글을 맡긴 것도 그런 방침의 일환이다).

<아이다>는 거대한 크루즈 여객선을 탄 중산층의 모습을 통해 산업사회가 제공하는 행복의 허위적 성격과 불안을 표현한 작업이다. 승객들은 크루즈 여행 내내 목적과 방향을 잃은 채 어슬렁거리며, 마치 중환자가 빨대로 음식을 섭취하듯 여객선의 위락 프로그램을 소비한다. 승객들은 깊고 본질적인 어떤 것, 아마도 휴식이라거나 안락, 행복, 평화 등 무엇으로 불려도 좋을 법한 그것에 이르지 못한 채 부유하며, 관객 또한 그런 모습을 보면서 함께 부유하게 된다. 비록 여객선이 허위적인 세계일지라도 찬찬히 들여다보자면 나름의 파토스를 끄집어낼 수 있으련만, 여기서 작가는 재정 관리회사 MLP의 연간 사업보고서를 낭독하는 목소리를 집어넣는다. MLP의 문건과 이미지는 여객선이라는 인형극 공연에서 인형에 연결된 끈이 시작되는, 여객선 바깥의 세상을 집요하게 상기시킨다.

여객선 ‘아이다’는 바다에 선체를 담그기는 하지만 수면 위에서 나아간다. 당연히 ‘아이다’의 창밖으로는 바다가 보인다. 이 바다는 여객선에 탄 승객들, 그리고 이들을 바라보는 관객 모두를 가로막는 ‘표면’이다. 김실비의 작업들은 ‘아이다’처럼 의미의 표면을 미끄러져 나아간다. 이런 맥락에서 <구글 프린트>라는 작업은, 이미지를 중첩시킬수록 의미의 표면이 더욱 평평하게 드러나는 양상을 웅변한다. 김실비는 의미의 표면에 ‘물수제비’를 띄운다. 언어의 살갗을 쓰다듬는다.

3.

영화 <원스Once>(2006)에서, 노래를 부르는 아일랜드인 ‘남자(Guy)’는 우연히 체코 ‘여자(Girl)’를 만났고, 둘은 서로에게 끌렸다. 그런데 ‘여자’에게는 이미 체코에 남편이 있었다. 남편과의 관계를 어떻게 할 거냐고 ‘남자’가 물었지만 ‘여자’는 분명하게 대답하지 않았다.

남자: ‘그를 사랑해요?’가 체코 말로 뭐죠?

여자: 밀루예쉬 호Milujes ho?

남자: 그럼… 밀루예쉬 호?

여자: (남자를 잠깐 바라보더니) 밀루유 떼베Miluju tebe.

남자: 예?

여자: 이제 그만 가요.

남자: 뭐라고 했죠?

체코어는 밀란 쿤데라(Milan Kundera, 1929-)가 말하고 글로 썼던 언어지만 여전히 변방의 언어다. 그렇기에 ‘여자’는 자기 마음을 담아 보낼 수 있었다. 어떤 의미인지 짐작할 수 있지만 확신할 수는 없는 말. 그리하여 더욱 아름다운 말.

“밀루유 떼베.”

이연식(미술사가)

Yeonsik Lee, “Skipping Stones: Between Word and Image”, fromA Holiday Love, exhibition booklet, 2012

1.

Watch any film starring Jean-Claude Van Damme (b. 1960) and you’ll find it hard to ignore the action-movie star’s francophone background. Time and again, Belgian-born Van Damme gets cast in English-speaking roles—whether as a through-and-through Frenchman, a Canadian from Quebec, or even a Cajun from Louisiana, USA—that emphasize his accented linguistic tendencies. While this is obviously a sales-generating strategy serving to unrepentantly exploit a North American (and indeed, international) fetish for the French language, it’s nonetheless undeniably effective. Admittedly, this writer is no more impervious to the romantic fantasies brought on by hearing the lilting nasals, fricatives and elisions of the French language than anyone else; when, a few years ago, I chanced to eavesdrop on two beautiful brunettes in a Seoul subway station calmly conversing in French, I was overwhelmed by a sudden sensation of melting. Of course, such reactions are totally irrational for those of us (like me) for whom the language is nothing more than an undecipherable constellation of sounds and pauses.

The female protagonist of the 1988 comedy A Fish Called Wanda is just such a person, someone who becomes helplessly excited whenever men speak to her in foreign languages. This character trait forms the basis for a recurring sub-plot within the film, as various men zealously flirt with Wanda (an archetypical all-American leading lady) in Italian and Russian. Really, any language will do for Wanda—so long as it’s not English. The film ends with a scene in which Wanda finds herself thus smitten as her boyfriend whispers into her ear the words “Gorbachev… Glasnost… Molotov…”—predictably sending her sky-high with pleasure. Delight in the strangeness of a foreign tongue is what Wanda latches onto, not the significance of the words uttered. For Wanda (and innumerable others), the unknown is captivating.

Suppose, however, the foreign language under consideration is one that originates somewhere completely remote and unknown—say, for instance, a small island in the South Pacific, or perhaps even another planet. Would the same rules apply? We can reasonably presume that such romantic associations with languages other than our own arise only when they can be traced back to somewhere on the border of the known and the unknown; places neither completely foreign nor familiar.

It goes without saying that the foreignness of a language doesn’t always operate positively, even in the movies. Take The Great Dictator (1940), for instance, in which Charlie Chaplin (1889-1977) executes a stupendous impression of Adolf Hitler (1889-1945) delivering one of his impassioned speeches—complete with the Führer’s characteristic facial expressions and gestures—by stringing together a random mimicry of some German-sounding words; I can speculate that American viewers must have indeed giggled at such senseless sentences. As a fail-safe comic device, scenarios like these are practiced by contemporary Korean comedians whose absurd imitations of Chinese or Japanese ways of speech always get a laugh from their audiences. This laughter, of course, is rooted in an implicit understanding that the words spoken do not belong to any language at all—Chinese, Japanese or otherwise. If, however, a comedian were to actually begin talking in another language, the audience’s reaction would be to marvel and say, “Oh!” rather than break into laughter. In cases like these, we find humor in the divergence between the sound of the words (ergo their similarity to ‘real’ language) and their corresponding lack of meaning. In short, when this relationship is understood as arbitrary and coincidental, the inevitable result is laughter.

2.

As is befitting an artist so young, Sylbee Kim has no scruples. Furthermore, the works she presents in A Holiday Love, her first solo exhibition in Korea, indicate the wide variety of her interests          and explore topics of all but tangential relation to one another. The single-channel video installation Aida (2012) depicts a haunting perspective on the interior cosmos of a cruise ship, while the two-channel video Lover Boys (2009) proffers a pseudo-sacred scenario suggesting veneration, as of an altar. Kim’s digital collage series Google Prints (2011-2012) hangs somewhere in the balance between the two. In preparing this text, I wondered whether it would have been easier for me to write about this exhibition if it had consisted of one or two fewer works; whether its presentation might have been more cohesive or able to communicate a clearer impression. Then again, this is a rather lazy idea of mine, as someone charged with providing context and commentary for the exhibition at large. In her work, Kim shies away from any implication of simple or familiar notions already known to viewers— notions that would otherwise facilitate an all but effortless overview of her artistic concerns. Instead, Kim deliberately juxtaposes a carefully controlled selection of heterogenous elements that are as unpredictable as they are uncontrollable (a principle underscored by the artist’s very decision to commission me to author the exhibition’s accompanying text).

Aida focuses on the fragile happiness and underlying inquietude of contemporary industrialized society, poignantly and pointedly revealed through the artist’s observations of middle-class passengers on a giant cruise ship. These tourists wander the ship’s decks aimlessly, altogether bereft of purpose or initiative, While onboard, they consume the cruise’s provided entertainment program in the same way hospital patients in an intensive care unit ingest the food necessary for their survival through a straw. These hapless holidaymakers ultimately fail to find that essential ‘something’ which induced them to go on a cruise in the first place—whether that be ‘rest,’ ‘comfort,’ ‘happiness,’ ‘peace,’ or any other ideal—and resign themselves to an existence of drifting through their pre-approved daily routines, lulling viewers into their floating reality at the same time. Rejecting the a priori documentary pathos which could have been evoked by allowing these visuals to speak for themselves in suggesting a narrative of the cruise ship’s alternate world, Kim subverts these soporific images with a voice-over consisting of excerpts from the MLP Annual Report. The incongruence of this audio-visual juxtaposition persistently reminds viewers of the real world back on land, where the connecting threads that orchestrate and dictate the ‘puppetry’ onboard are inevitably tethered.

The eponymous cruise ship Aida immerses itself in its liquid environment while simultaneously floating atop it and moving forward. Looking through the ship’s portholes from within, the ocean is seen to be a blocking ‘surface:’ one that traps both passengers onboard and audiences observing them in the real world. Kim’s practice slips across the surface of meaning, mimicking the movement of the ship itself. Google Prints, seen in this context, unequivocally asserts its series of overlapped images to reveal a decidedly more evened-out surface of signification. In both cases, Kim launches ‘skipping stones’ onto the surface of meanings; she caresses the skin of language.

3.

In Once (2006), the musical film by John Carney, an Irish singer (known only as ‘Guy’) encounters a Czech flower seller (‘Girl’) by chance and the two fall in love. The film’s plot twists, however, when Guy finds out that Girl already has a husband back home in the Czech Republic, spurring the former to question her true feelings for her spouse—questions she never answers.

Guy: What’s the Czech for “Do you love him?”

Girl: Milujes ho?

Guy: So, Milujes ho?

Girl: (Stares at Guy briefly) Miluju tebe.

Guy: What?

Girl: Come on, let’s go.

Guy: What’d you say?

 

Czech, the native tongue of renowned novelist Milan Kundera (b. 1929), is still a marginalized language outside its country’s borders. As such, it is a language that affords the ‘Girl’ the privilege of being able to comfortably speak her mind. Her words, bearing meanings one may reasonably assume, are nonetheless difficult to be assured by. Even so, they are all the more beautiful for it.

 

Miluju tebe.